Primera època: no professionals
ACLARIMENT: Abans de continuar, n’hauríem de distingir dues èpoques ben diferenciades, les existents entre “to be… or not to be” professionals”.
Durant la primera època, la que es considera com a “not to be” professional, cap dels seus integrants no rebia remuneració econòmica pel seu treball. Les despeses previstes per a cada nou muntatge ─en l’annex podeu veure’n un─ havien de ser aprovades prèviament pels que, en aquell moment, formaven part del repartiment. Tots es comprometien a assumir una part del deute, d’acord amb les possibilitats de cadascú. L’amortització del cost previst i la subsegüent devolució de les possibles aportacions personals s’aconseguia mitjançant les actuacions; el nombre mínim i necessari de les quals es calculava segons la mitjana del caixet que els organitzadors dels cicles tenien establert per a cada representació. Més endavant, a PLANTEJAMENT ECONÒMIC D’UN MUNTATGE se n’exposa un exemple.
Competència deslleial. Cal fer uns aclariments
Sobre certs aspectes de l’època a què ens referim. Des de finals dels cinquanta, els seixanta i durant els setanta van aparèixer nombrosos grups teatrals: ADB (Agrupació Dramàtica de Barcelona) TEC (Teatre Experiental Català), EL Camaleó, l’Adrià Gual i uns quants més que, sota la denominació d’ “independents” (no professionals), es van comprometre a representar, encara que fossin dos o tres vegades, autors importants, més o menys prohibits pel règim. I ho feien sense escatimar recursos, amb gran format, amb l’intent de recuperar i elevar el nivell cultural de la societat catalana d’aquells anys boirosos. I ho podien fer gràcies a una qüestió econòmica bàsica: ningú rebia cap remuneració pel seu treball; no hi havia les càrregues que significaven els salaris i les despeses eren assumides pels mateixos participants i/o alguna entitat filantròpica. En aquelles dècades, es van veure muntatges d’una qualitat molt notable.
Uns anys més tard, aquests plantejaments van entrar en conflicte amb aquells grups teatrals que es consideraven professionals, ja que cobraven pel seu treball. Aquest avantatge, però, no els permetia que els seus muntatges assolissin el nivell i la qualitat dels grups independents perquè els caixets que els oferien els programadors no compensaven les seves despeses. Per aquests mateixos motius, U de cuc va rebre recriminacions continuades: entre d’altres, els van anar acusant de competència deslleial fins que el grup es va professionalitzar; assumint, òbviament, les conseqüències, tan les positives com les negatives. Però l’estigma no va desaparèixer del tot.
Recuperem el fil inicial i exposem una altra font d’ingressos amortitzables
Recuperem el fil inicial i exposem una altra font d’ingressos amortitzables, la que procedia dels estaments oficials. Però que en cap moment es podia considerar com una subvenció fixa o normalitzada. Ben al contrari. Més d’una vegada, aquella quantitat que els havien “assegurat” no arribava o s’ajornava in secula seculorum; quan, el grup, pel sol fet de comptar-hi, ja havia avançat unes despeses. Altres vegades, la quantitat rebuda, finalment, no compensava el temps que s’havia hagut d’esmerçar en la paperassa exigida: instàncies, suplicatoris, pressupostos i còpies i més còpies. Tampoc resultaven reeixides les visites que cada nova Temporada s’havien de fer a Conselleries, Direccions, Ministeris de Cultura i Ajuntaments. Tant era així, que van arribar a la conclusió –no només ells, sinó la majoria de grups que compartien la precarietat econòmica- que els estaments oficials s’aprofitaven de la ferma vocació teatral dels grups, orientada cap a la promoció cultural de nois i noies.
Les paraules de reconeixement a la tasca que realitzaven i les promeses d’un finançament millor, que solien ser: “Quan s’aprovin els pressupostos d’enguany, segur que…”, no eren altra cosa que un esquer que els feia continuar i persistir en els seus objectius, amb la vana ”esperança” que potser algun dia els pressupostos els afavoririen realment. Però, ai las! Que mai no hi faltessin els anagrames oficials en qualsevol cartell o programa que editessin.
No sempre les peticions eren de caire econòmic.
La disponibilitat d’un local o d’un espai on establir-se, on poder assajar amb normalitat, o desar correctament el bagatge tècnic i artístic, era imprescindible, com imprescindible era, en aquells moments, no haver de tenir despeses fixes com podia ser el pagament d’un lloguer. Els inicis van ser erràtics, fins que els familiars d’una de les actrius del grup els van oferir un gran espai al garatge de la seva vivenda. al passatge Sant Antoni Abat. Un lloc ideal sense subjeccions de dies ni d’ horaris fixos. En aquest garatge van ser-hi uns quants anys (1974-1978). I en aquest garatge es van crear alguns dels muntatges més notables del grup: Supertot, Miles Gloriosus, El somni de Bagdad,… Però, va arribar un dia en que la família Barberà es va traslladar a una altra vivenda, a la part alta de la ciutat, fet que va comportar la pèrdua d’aquest espai emblemàtic.
Van ser uns dies crítics a la recerca d’ un nou local. Van recórrer a parròquies, a centres culturals i a magatzems municipals, sense cap èxit. Tots estaven superocupats. I, finalment, van ser les responsables de l’AETIJ (Asociación Española de Teatro Infantil y Juvenil) de Barcelona, les que els van donar suport i els van proporcionar, durant un temps, un lloc on poder assajar, més o menys, com calia: un pis, en un edifici de vivendes, al carrer Consell de Cent… Aquí van muntar Contes de la vora del foc, però el rebombori dels assaigs va provocar queixes dels veïns i el conseqüent desnonament.
Sortint d’aquest pis, i sense tenir resolt el lloc on desar els materials i preparar nous muntatges, van poder fixar, almenys, la seu administrativa del grup gràcies a Josep Massagué, que els va oferir la possibilitat de compartir espai i lloguer del seu estudi d’escenògraf, un entresol del carrer Diputació. Havia sigut el taller de Fabià Puigserver (un dels fundadors i directors del Teatre Lliure) que vivia en el mateix edifici, i amb qui van fer una bona amistat.
També, per aquestes mateixes dates de 1978, amb la recomanació dels directius de la revista Cavall Fort i organitzadors dels Cicles de Teatre, la presidenta d’Els Lluïsos, de Gràcia, els hi va permetre compartir les instal·lacions del teatre de l’entitat, a canvi de gestionar la programació dels caps de setmana. Els resultats de les dues Temporades següents van ser positius i la Temporada 1980-81 es va inaugurar oficialment el que seria el primer Centre Estable d’Espectacles per a Nois i Noies, a Barcelona, on van aconseguir la desitjada estabilitat fins les darreries de 1989.
Noves fonts d’ingressosprocedents d’altres mitjans.
Així, tant la gravació per TVE (en castellà) i TVE2 (en català) dels seus muntatges teatrals, com la participació en varis capítols dels programes La comparsa, Terra d’escudella, Xocolata desfeta i d’altres , van possibilitar el sanejament de l’economia, fet que els va proporcionar un cert incentiu per als plantejaments de nous muntatges; i també els va permetre l’adquisició de l’equip tècnic necessari per suplir les mancances amb què es trobaven quan anaven a poblets, on els escenaris n’estaven desproveïts.
Durant aquesta època, la comptabilitat i el control de despeses la portaven dos membres del grup i els guanys, si n’hi havia, es reinvertien en tot allò que fos convenient, i necessari, pel seu millor funcionament.
Exemple de plantejament econòmic d’un muntatge
Els elements necessaris són nombrosos i complexos (veieu full annex). En aquest exemple de l’any 1978 es preveia que el seu cost seria d’unes 300.000 ptes. (1.803 €).
El caixet a rebre per representació era de 35.000 ptes. (210 €).
Les despeses fixes per a cada actuació eren 27.000 ptes. (162 €), hi incloïen:
- La part proporcional corresponent a les despeses del grup (lloguer del local, aigua, llum, neteja, etc.).
- El cost del desplaçament del material i els actors.
- El cost de les dietes de 12 o 15 persones.
- El cost indirecte del manteniment dels elements utilitzats: decorats, vestuari, utillatge, il·luminació, so, etc.
Si del caixet (35.000 ptes.), en restem les despeses fixes (27.000 ptes.), veiem que només en queden 8.000 pts. (48 €) per continuar amortitzant la inversió; la qual cosa volia dir que eren necessàries entre 35 i 40 representacions per aconseguir-ho, en els vuit mesos que durava la Temporada: unes quatre o cinc per mes. Però, no sempre es tractava de la mateixa obra. Amb el temps, n’hi havia dues o tres de disponibles. Aquest fet, permetia combinar-les entre si, i possibilitava arribar al nombre de representacions mínim necessari.